RIVKA STURMAN
1903 – 2001
Un día de 1942, mientras Rivka Sturman caminaba por los senderos de su kibutz , Ein-Harod en el valle de Jezreel, escuchó a los alumnos de segundo grado planear su fiesta de clase y bailar al ritmo de una canción alemana muy conocida. Según Rina Sharett, Rivka se preguntó a sí misma: “¿Cómo es que nosotros, los pioneros, que establecimos este personaje del” nuevo judío “que trabaja la tierra, vive en un colectivo y habla hebreo, sin embargo cantamos y bailamos en un idioma extranjero? ? ”
En ese momento, los inmigrantes del país bailaban los bailes populares de sus países de origen, principalmente bailes de los países eslavos y los Balcanes. Con considerables dudas, Sturman trató de crear una danza popular israelí, basada en los principios de simplicidad y honestidad: “Un mínimo de movimiento para expresar un máximo de sentimiento”.
Pionera de la danza popular israelí, Sturman se dedicó a crear danzas populares israelíes “para que los niños de Ein-Harod bailen en hebreo”, en un momento en que mucha gente creía que las danzas populares no eran coreografiadas sino que se desarrollan como resultado de una larga Proceso de actividad grupal que abarca muchas generaciones. Coreografió los primeros bailes que establecieron el estilo y el carácter de la danza popular israelí.
INFANCIA Y ADOLESCENCIA
Rivka Weinwurzel nació en Varsovia en 1903, la menor de seis hijos, dos niños y cuatro niñas. En 1905, la familia emigró a Leipzig en el este de Alemania, una ciudad que en ese momento era un centro cultural, conocido como “pequeño París”, “la ciudad del rococó y la iluminación”. Su padre, Ya’akov, era un comerciante de encajes. Su madre, Genia, ayudó con las ventas.
A los diecisiete años, Rivka completó sus estudios en la escuela secundaria judía fundada por el Dr. Ephraim Carlebach, quien tenía una gran afinidad por el arte y la estética. Como adolescente, Rivka conoció a Gert Kaufman, más tarde conocida como Gurit Kadman , una maestra de educación física y bailarín que en ese entonces era miembro del Kibbutz Hefzibah y llegó a Leipzig como invitado de la familia de Rivka. Siguiendo el ejemplo de su hermana Eva, Rivka se unió al movimiento juvenil judío alemán, Blau-Weiss.
Durante la década de 1920, Rivka estudió en un seminario de Pestalozzi para maestros de jardín de infantes en Leipzig y luego fue a una granja cerca de Berlín para estudiar agricultura. Allí conoció a su marido-a-ser, Mena h em Sturman, y se unió al He- Halutz movimiento de pioneros. La pareja finalmente tuvo dos hijos: Dalia (1934–1983) y Hayyim (n. 1938).
En Berlín, Rivka continuó los estudios de danza moderna que había comenzado en Leipzig. Su maestra, Jutta Klamet, hizo hincapié en la creatividad de los estudiantes y la libre expresión, la respiración correcta, la autoconciencia y la reverencia por el conocimiento del antiguo Oriente. Esta fue la Alemania de la década de 1920, en la que floreció la danza expresiva, ejemplificada por Mary Wigman (1886–1973) y Kurt Joos (1901–1979), ambos estudiantes de Rudolf von Laban (1879–1958). Todos formaban parte del mismo “movimiento histórico de liberalismo y optimismo, la filosofía de la libertad individual y el énfasis en expresar el ‘yo’ y el anhelo por el misticismo de Oriente ”. Al mismo tiempo, Rivka también trabajó en un orfanato judío. dirigido por el Dr. Siegfried Lehmann (1892–1958) en Berlín: “Trabajé con niños que sabían sufrir y vi que podían experimentar la alegría a través de la danza.
En 1925, Rivka visitó Palestina para reunirse con la familia de su esposo, que vivía en Nahalal y Kefar Giladi. De su estancia en esta última, Rivka recordó la hora en que los pioneros bailaban en la primera y única casa del pueblo. En aquellos días, nadie le preguntó si el horah era una danza original israelí o uno prestado de otros pueblos, o una religiosa danza jasidic. Bailaron el horah simplemente como una expresión primordial del individuo en la sociedad, como un baile que expresaba el carácter de vida pionera, la atmósfera social de los pioneros y sus fuertes sentimientos sobre la igualdad de derechos para todos, hombres y mujeres por igual.
Después de un año en Palestina, Rivka Sturman regresó a Berlín donde trabajó para recaudar fondos y organizar eventos para Keren ha-Yesod mientras estudiaba anatomía y tratamiento ortopédico.
Rivka y Menahem emigró en 1929, estableciéndose en Kefar Vosotros hezkel. Menahem, que habían completado sus estudios de veterinaria en Berlín, fue nombrado veterinario de todos los asentamientos agrícolas en el valle de Jezreel. En Kefar Yehezkel, Rivka preparó su primera y modesta actuación, y también enseñó defensa personal a miembros del cercano Kibbutz En-Harod. Veinte años más tarde, los movimientos de la clase de autodefensa reaparecieron en “Debka Gilboa”, un baile que contiene movimientos de retirada y ataque, inspirados en la batalla de los Gilboa durante la Guerra de la Independencia y el heroísmo del rey Saul. y su hijo jonathan.
En 1931, Rivka regresó a Berlín para continuar estudiando gimnasia terapéutica. Regresó a Kefar Yehezkel en 1933 y al año siguiente se mudó con su esposo a En-Harod. Continuó estudiando danza en Tel Aviv con Gertrude Kraus , Paula Padani y Tehilla Ressler (1907–1959).
Durante este período, Sturman coreografió las obras con grandes repartos producidos en el Kibbutz Geva por el miembro del kibutz, Yitzhak Ben Yosef. Estos incluían Bar Kokhba de Saul Tchernichowsky (1875–1943) y The Wall(The Wall of Agrippas) de Aharon Ashman (1896–1981). A través de este trabajo, también formó una conexión con el compositor Emanuel Amiran (1909–1993), quien escribió la música para algunos de sus bailes, que eran piezas teatrales en lugar de bailes populares israelíes.
El importante punto de inflexión se produjo como resultado del mencionado encuentro con los hijos de En-Harod, los compañeros de clase de su hija Dalia. A esto se agregó el impacto de una actuación en En-Harod de bailes folclóricos internacionales presentada por una compañía de la Aldea Juvenil Ben Shemen, que causó una gran impresión en los jóvenes locales. Los principios educativos del Dr. Siegfried Lehmann, director de la Aldea Juvenil Ben Shemen, se basaron en el llamado de Jean Jacques Rousseau (1712–1778) para regresar a la naturaleza, un llamado que se tradujo en la ideología tanto de los alemanes como de los israelíes. Movimientos juveniles: el fomento de la cultura rural, el renacimiento de los festivales de la naturaleza y el anhelo de las antiguas raíces de la Tierra de Israel, todo como respuesta a la “negación de la diáspora”.. ”El Dr. Lehmann concibió una religión antigua que no estaba restringida a un entorno étnico o religioso en particular, sino que podía servir a todos los seres humanos, independientemente de las diferencias de clase. Como resultado, no descartó el folclore de otras naciones.
En ese momento había una gran actividad cultural en el Kibbutz En-Harod y un aumento significativo en el número de personas con talento en diversas áreas culturales. De hecho, fue el primer kibutz que se estableció de acuerdo con el concepto del “kibutz grande”, a diferencia del “kibutz pequeño” selectivo, como Kinneret o Deganiyyah. Los miembros de En-Harod creían que: “Tenemos el camino practicado por los judíos en todas partes: unirnos a lo que se está haciendo con lo que se creó hace generaciones. Necesitamos combinar, continuar y aumentarnos, tocando la vieja melodía con nuevas notas que surgen de la experiencia de nuestra nueva existencia revivida “.
El enfoque de Kibbutz En-Harod se expresó de esta manera: “Para saltear la diáspora, continuar con la antigua tradición y distanciarnos de todas las expresiones religiosas. Renovar, sin descuidar lo antiguo; para revivir lo más antiguo y sentir la experiencia presente, para encontrar el camino correcto entre todas estas contradicciones ”. Los miembros del kibutz dedicaron gran cantidad de pensamiento y esfuerzo a este proceso. En este clima cultural único, Sturman comenzó su viaje hacia la danza popular israelí. Para ella fue un comienzo, pero para En-Harod fue el resultado de una búsqueda de veinte años. En En-Harod Sturman coreografió a Ha-Goren (The Barn Floor, 1942), su primer baile popular, con una melodía de Emanuel Amiran y palabras de Sara Levi Tanai.. Según Rina Sharett, Sturman se preguntaba con frecuencia: “¿Cómo ha ocurrido que soy la pionera de la danza popular israelí?” Sharett explica: “La respuesta simple fue que ella estaba allí, ella, Rivka Sturman, una personalidad, una pionera creativa. , lleno de un deseo de servir a la sociedad, allí, en En-Harod “. Sturman recordó más tarde que la necesidad de crear una danza folclórica despertó dentro de ella por ese deseo de negar la diáspora, característica del sionismo que la llevó a emigrar. En ese momento no se impresionó por los bailes de los judíos yemenitas, que encontró a fines de la década de 1940, viéndolos como destinados solo para su propia comunidad. Del mismo modo, no pudo combinar los elementos de las danzas judías del este y el oeste en una danza popular israelí uniforme, ya que le parecían importantes para la tradición pero ajenas a la juventud del país.
Por la década de 1950 Sturman ya dibujaba en bailes beduinos, en bailes yemenitas realizadas por Ra h grupo de El Nadav, en el Rina Nikova ballet bíblica y en bailes jasidic. Entre los primeros bailes que creó había muchos bailes infantiles para festivales como el Festival de Omer y Shavuot.. Ella aprendió mucho de las respuestas de los niños. De hecho, a lo largo de su vida, Sturman se concentró en trabajar con niños, en la creencia de que la danza era importante para enseñar un sentido del ritmo, el movimiento natural, la comodidad con el entorno, las conexiones interpersonales y las habilidades de escucha. Ella sintió que enseñar danza folclórica en la escuela era una manera de hacer que todos los niños bailaran, no solo para fomentar las habilidades de unos pocos talentosos, y que la enseñanza de la danza debe comenzar en los primeros grados para involucrar a todos los niños de manera desinhibida . Rivka Sturman aprendió de la experiencia que cuando existe una verdadera colaboración entre el maestro de baile y el maestro de aula, lo que sea que la clase esté aprendiendo en ese momento también puede servir como un tema para estudiar durante la instrucción de baile.
A mediados de la década de 1940, Rivka Sturman todavía no estaba segura de lo que constituía la danza israelí. Ella sintió que “no era israelí, no era apropiado”, pero le resultó difícil definir qué era. El ritmo especial en las melodías de Sara Levi-Tanai la impulsó a crear el Za’ad Ni’ah (paso de salto) que se convirtió en la base de tantas danzas populares israelíes. Varias melodías sincopadas del compositor Emanuel Amiran influyeron mucho en ella y le parecieron el ritmo adecuado para la danza israelí.
En 1942, después de Ha-Goren, Sturman compuso el baile Ve-Hittifu he-Harim Asis (Y las montañas gotearán vino) y en 1943, Hushu, Ahim, Hushu (Hasten, Brothers, Hasten). En 1945 coreografió a Kumah, Eha (Arise, My Brother) y Harmonica , que siguen siendo populares. Kumah, Eha fue una expresión de lo que Sturman experimentó cuando el asentamiento de la torre y la empalizada Kibbutz Sedeh NahSe estableció el 5 de enero de 1937 en el valle oriental de Jezreel. La melodía fue de Shlomo Postolsky, miembro de En-Harod, y las palabras del poeta y escritor Yitzhak Shenhar (1902–1957). La canción describe la calidad especial de la hora : “No hay principio ni aquí; De la mano, no te sueltes “.
En 1946, Sturman coreografió Kol Dodi (La Voz de Mi Amada) con música de Sarah Levi-Tanai. También coreografió Ozi v-Zimrat Yah (Dios es mi canción y fuerza) a una melodía popular yemení que aprendió de los jóvenes yemenitas que vinieron a trabajar en los asentamientos. La influencia de la danza yemenita es evidente en Be-Mehol ha-Shnayim (Danza para dos), una danza para parejas que ella coreografió; en Dodi Li (Mi Amado es Mío) de 1948; y en Ve-Itimi-Levanon (Conmigo del Líbano), creado en 1949. Estas danzas se coreografiaron luego de una conversación con una adolescente de En-Harod, de la cual Sturman se enteró de la necesidad de los jóvenes de bailar en pareja. En 1947 coreografió.El ha-Rahat (Al bebedero) y en 1948 Le-OHavazzelot(Por la luz de los lirios). Estos fueron bailes simples para niños y público en general. Luego vino Im Hupalnu (Si nos hubiéramos derribado, 1949), Hineh Mah Tov (See How Good, 1950); Zemer Lakh (Una canción para ti, 1950); Nizzanim Niruba-Arez (se ven brotes en la tierra); Megadim (Frutas Elecciones ); Shu’alim Ketanim (Little Foxes, 1950); Va-Yiven Uzziyahu (y el rey Uzías construido, 1952); Ahavat Hadassah (Amor por Hadassah),Horah Eilat y Ve-David Yefe Einayim (David de los Ojos Hermosos, 1953); Yarad Dodi Le-Ganno(Mi amada se ha ido a su jardín, 1955); Zemer Atik (Ancient Song, 1956); Eh ha-Tal (donde está el rocío, 1957); Eten Ba-Midbar ( Plantaré en el desierto, 1959): alrededor de ciento cincuenta bailes en total. Muchos de estos siguen siendo populares, mientras que muchos bailes coreografiados hoy se basan en los pasos básicos de los bailes de Sturman.
Fiestas y bailes populares
En un ensayo titulado “Para la Tercera Convención de Danza Folklórica en el Kibbutz Daliyyah”, que se publicó en un boletín informativo de En-Harod el 15 de abril de 1951, Rivka Sturman sostuvo que, por una parte, se debe distinguir entre danza de festival y performance, por un lado, y danza folclórica en el otro. Ella creía firmemente que la danza folclórica requería estímulo y condiciones especiales para crecer y desarrollarse, y que el énfasis excesivo en la exhibición y la actuación en el escenario interfirió con el desarrollo e integración de la danza folclórica original. En su correspondencia con Gurit Kadman , Sturman escribió: “Debemos aprender a presentar una danza folclórica simple al público de una manera interesante que los conquistará”.
En un artículo para la edición del 22 de diciembre de 1970 del boletín En-Harod, titulado “El futuro de la danza popular israelí”, Sturman escribió: “Después de veinte años de actividad organizada, todavía no hemos impresionado a la gente. La gente no baila ninguno de nuestros bailes nuevos de forma espontánea, solo los bailes de hora y de pareja que se “naturalizaron” hace más de veinte años. Aparentemente, no sabemos cómo impartirlos a las personas y hacerlas populares ”. En el artículo, Sturman sugiere distinguir entre los dos requisitos principales de una danza: por un lado, debe ser agradable y entretenido, con música, movimiento y El ritmo en el espíritu de la época. y, por otro lado, debe preservar a toda costa las características folklóricas originales, con la clara intención de preservar la tradición.
A mediados de la década de 1970, Sturman propuso un “Programa para la enseñanza de danza folclórica y juegos para niños en edad preescolar” al Ministerio de Educación y Cultura. Los bailes que ella creó para que los niños de En-Harod tuvieran bailes israelíes como los que aprendieron al comienzo de sus estudios, sirvieron de base para el programa nacional que formuló. Ocho de los bailes de Sturman se encontraban entre los treinta incluidos en el folleto “La escuela baila”, que el Ministerio de Educación y Cultura publicó en el trigésimo aniversario de Israel.
A finales de la década de 1980, Sturman reflejó mucho sobre el pasado. Al resumir el pasado y el futuro, escribió: “En cada período, desde 1940 hasta hoy, he dado alegría y felicidad en la vida a muchas personas. … Pero lo que el trabajo en la danza ha hecho por mí es inconmensurable. La danza me dio felicidad y sabiduría. … A veces pienso que todavía me gustaría crear al menos un baile más “.Bibliografía
Eshel, Ruth. Bailando con el sueño: el comienzo de la danza artística en Israel, 1920–1964. Tel Aviv: 1991, 87-93.
Ronen, Dan. “El quincuagésimo aniversario de la danza popular israelí” (hebreo). Danza en Israel 4 (octubre de 1994): 5–53.
Ídem. “Los hombres cosechan, las mujeres recogen gavillas” (hebreo). Dance Now 4 (marzo de 2001): 39–45
